[書畫教學(xué)]倪華：淺談中國畫筆墨和色彩的關(guān)系
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關(guān)于中國畫筆墨和色彩的關(guān)系，自古至今一直議論不斷，有的人主張重墨輕色，有的人主張重色輕墨，而中國畫筆墨和色彩在數(shù)千年來所經(jīng)歷的不同繪畫表現(xiàn)形式。在此，我僅以個人體會和看法對中國畫筆墨和色彩的關(guān)系作一點淺議雜談。
中國畫在數(shù)千年以來，經(jīng)過了從形成至成長到成熟的坎坷路程，其表現(xiàn)形式和內(nèi)容隨著時代的發(fā)展而不斷發(fā)展變化。特別是筆墨和色彩的發(fā)展，在各個時期并不是齊頭并進的。中國畫最早采用的表現(xiàn)形式是色彩和線條。早在新石器時期，彩陶就采用了這兩種形式。仰韶文化的人面魚紋彩陶盆、三魚紋彩陶盆和馬家窯文化的旋渦紋彩陶甕、舞蹈紋彩陶盆上面繪制的魚、蛙、鹿、鳥、舞樂、人面以及各種紋飾。彩陶是在橙紅色的陶坯上，用、黑、白和天然礦物質(zhì)顏料赭石進行描繪。古樸的色彩，豪放的紋樣，大小不一的點線面的裝飾美，顯現(xiàn)了色彩與線條相輔相成關(guān)系的雛形。可以說，用筆工具是形成中國畫藝術(shù)表現(xiàn)方式的前提條件。彩陶上各種各樣的生動靈動的線條美，是形成中國畫用筆技法的源頭，而天然礦物質(zhì)顏料，可以說是今天中國畫顏料的鼻祖。
在前古不同時期活躍著青銅器藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書法篆刻藝術(shù)、工藝藝術(shù)、建筑藝術(shù)，它們對中國畫藝術(shù)有著啟示作用，而與中國畫藝術(shù)有一定淵源關(guān)系的，卻是用于送葬儀式的一部分具有旌幡形式的帛畫，這些先后出土于湖南長沙陳家大山戰(zhàn)國時期楚墓和馬王堆漢墓等地方的幾幅帛畫，都采用了平紋絹。絹畫與帛畫有一種淵源關(guān)系，是中國畫表現(xiàn)形式的底本。這些帛畫的表現(xiàn)形式大部分使用以墨線勾描對象，雖然用筆還未定型，但是筆法堅挺質(zhì)樸。另外，彩繪在西漢的帛畫中也得到了充分的體現(xiàn)，在彩繪帛畫中，使用的顏料主要有礦物色朱砂、土紅、銀粉、黃丹，植物色青黛、藤黃，動物色蛤粉等顏料，色彩種類比以前增多了，更好地豐富了畫面的表現(xiàn)能力。如今，這些用大自然材料制作的顏料雖歷經(jīng)幾千年的時光，然仍在絹畫上依舊閃耀著姿彩。
五代之前，繪畫重視色彩。《周禮?考工記》說：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃”，青、赤、黃、白、黑為五色，是正色，其它為間色。南朝蕭繹《山水松石格》上說：“炎緋(紅色)寒碧(青色)，暖日涼星”。“丹青”被遠古人民指名為中國繪畫藝術(shù)的專用名詞，如《晉書?顧愷之傳》“尤善丹青”。“丹青”是古代常用的冷暖兩色紅、青礦物質(zhì)顏料，說明了在數(shù)千年色彩已經(jīng)有了冷暖分法，并賦予了意義。《周禮?考工記》又說：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也” ，古人將色彩作了詳細的對比法，使中國畫呈現(xiàn)出更加豐富的視覺效果。
現(xiàn)存的魏晉南北朝至宋朝的古畫中有很多是絹本，絹一般是上過膠礬的，質(zhì)地挺爽，手感柔和，是作重彩畫的理想材質(zhì)。古代畫家們以千錘百煉的用筆功夫勾勒對象，并以五彩六色的天然性顏料在絹上進行平涂和渲染，使畫面上的色彩和線條在數(shù)千年之后至今依然鮮艷光彩。如東晉顧愷之《女史箴圖卷》、唐代閻立本《步輦圖》、唐代周昉《簪花仕女圖》、唐代張萱《虢國夫人游春圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、衛(wèi)賢《高士圖》、周文矩《重屏?xí)鍒D》等，都煥發(fā)著不凡的神采。這些重彩工筆人物畫，用筆大都采用鐵線描和高古游絲描等，或如行云流水，或如曲鐵盤絲，或如錐畫沙，流暢生動，色彩濃麗豐滿，令人嘆為觀止，百看不厭。
在花鳥畫領(lǐng)域，唐代邊鸞創(chuàng)立了宮庭富麗一派，至五代，黃荃創(chuàng)立了富麗的重彩工筆花鳥畫的 “富貴花鳥”派，他作畫以“雙鉤傅色，用筆極精細，幾不見墨跡，但以五彩布成”。現(xiàn)存的黃荃《寫生珍禽圖》，用筆細膩工整，色彩富艷華麗，體現(xiàn)了他深厚的繪畫功力。
在山水畫領(lǐng)域，隋代展子虔《游春圖》，主要以石綠、石青渲染山石樹林，并以金線勾勒，用筆堅勁以托出山巒樹石，用色濃艷。其山水畫被稱為“青綠山水”。唐代李思訓(xùn)發(fā)展了展子虔青綠畫法，筆力遒勁，設(shè)色富麗，用金碧裝飾畫面，其山水畫被稱為“金碧山水”。青綠設(shè)色，畫面絢爛;金碧裝飾，畫面輝煌。可見，此時中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式是以濃艷富麗的色彩為主。
中國古代畫家在繼承前人以墨線勾勒、以多種顏色平涂或渲染對象的基礎(chǔ)上又發(fā)展了新的表現(xiàn)形式。他們又注意到了用筆的意義，顧愷之在《摹拓妙法》中談了自己的用筆體會：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋;或多曲取，則于婉者增折”，用筆表現(xiàn)不再是簡單地勾勒對象，而是根據(jù)物象的軟硬輕重變化作出符合其性質(zhì)的變化，并融入畫家自己的審美觀念，使線條既能塑造物象又有畫家個人特色。如顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”和張僧繇的“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”，都是極具特色的筆法。
到了唐代，色彩的運用達到了鼎盛得時期，正所謂“五色令人目盲”。在色彩達到絢麗之極后，終會進入恬淡寧靜的境界。其實，早在魏晉南北朝時期，受“玄學(xué)”思想的影響，山水畫領(lǐng)域即產(chǎn)生了一種新畫法——水墨畫法。有論者謂“山水之變始于吳”，但吳道子的水墨山水畫今已絕跡。現(xiàn)存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁畫《山水》，據(jù)說曾在寺院畫過山水壁畫的吳道子與它有一定的聯(lián)系。在莫高窟壁畫《山水》上，是用水墨以粗筆、闊筆一筆一筆畫出遼闊的江面和煙云，再略渲染層疊遠山，給人一種煙霧迷蒙的景象，可以說，這是純用水墨表現(xiàn)中國畫的雛形。之后的王維在吳道子水墨畫法的基礎(chǔ)上，以水滲和墨彩進行渲淡。水墨技法的出現(xiàn)，沖破了重彩工筆技法的壁壘，色彩與墨法之間的矛盾也由此產(chǎn)生。
五代荊浩、關(guān)同、巨然、董源、宋代李成、范寬、郭熙、李唐、米芾等都繼承延續(xù)了水墨山水畫一派，提升了水墨畫的地位，創(chuàng)造了不同的山水畫特色。在他們鼎力創(chuàng)造下，山水畫法日趨豐富，增添了許多皴法，有了勾、皴、擦、點、染描繪山水的過程，進一步完善了筆墨一整套技法，從而忽略了色彩的運用。筆法與墨法的關(guān)系得到了加強，也使兩者有了明確的分工，用筆是勾、皴、擦、點，而用墨是渲染明暗。另外，他們注意筆法、墨法在絹上的表現(xiàn)效果。他們沒有將重彩敷麗于絹上，而是以勾、皴、擦、染等手法完成筆墨結(jié)合的畫面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描繪，淋漓的發(fā)揮。用筆熟練、勁健，用墨濃淡干濕相宜，使畫面達到筆墨交融的效果。可謂“信筆妙而墨精”(南朝蕭繹《山水松石格》)。
水墨與色彩既互相排斥又互相作用，南朝蕭繹《山水松石格》說：“高墨猶綠，下墨猶赪”，“赪”是紅色的意思。這是指山石石體的上面和下面反映出的兩種顏色，施以水墨濃淡表現(xiàn)在畫面上的效果。在自然界里很少有墨色景象，古人大膽地把五彩繽紛的物象推進到濃淡層次變化的水墨中，使畫面呈現(xiàn)出有色彩感覺的黑白世界。“墨分五色”，即水墨多層次的色度，焦、濃、重、淡、清。這些有豐富層次的水墨代替了中國畫傳統(tǒng)的色彩，形成具有黑白層次變化的中國畫藝術(shù)表現(xiàn)方式。用墨之法，變化多端，全在畫家用心領(lǐng)悟。古人說：“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相和，乃成畫訣”。
水墨的豐富變化或多或少影響著花鳥畫家和人物畫畫家對它的嘗試。在花鳥畫領(lǐng)域，五代的徐熙以墨為主，以色彩為次，創(chuàng)立了“野逸”水墨花鳥畫風(fēng)，與黃荃創(chuàng)立的重彩工筆花鳥畫派形成了一種鼎立的局面。南朝后主李煜極為喜歡徐熙的水墨花鳥畫。宋太宋趙炅看到徐熙的水墨作品《石榴圖》贊嘆道：“花果之妙，吾獨知有趣矣!”
到了唐代，色彩的運用達到了鼎盛得時期，正所謂“五色令人目盲”。在色彩達到絢麗之極后，終會進入恬淡寧靜的境界。其實，早在魏晉南北朝時期，受“玄學(xué)”思想的影響，山水畫領(lǐng)域即產(chǎn)生了一種新畫法——水墨畫法。有論者謂“山水之變始于吳”，但吳道子的水墨山水畫今已絕跡。現(xiàn)存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁畫《山水》，據(jù)說曾在寺院畫過山水壁畫的吳道子與它有一定的聯(lián)系。在莫高窟壁畫《山水》上，是用水墨以粗筆、闊筆一筆一筆畫出遼闊的江面和煙云，再略渲染層疊遠山，給人一種煙霧迷蒙的景象，可以說，這是純用水墨表現(xiàn)中國畫的雛形。之后的王維在吳道子水墨畫法的基礎(chǔ)上，以水滲和墨彩進行渲淡。水墨技法的出現(xiàn)，沖破了重彩工筆技法的壁壘，色彩與墨法之間的矛盾也由此產(chǎn)生。
五代荊浩、關(guān)同、巨然、董源、宋代李成、范寬、郭熙、李唐、米芾等都繼承延續(xù)了水墨山水畫一派，提升了水墨畫的地位，創(chuàng)造了不同的山水畫特色。在他們鼎力創(chuàng)造下，山水畫法日趨豐富，增添了許多皴法，有了勾、皴、擦、點、染描繪山水的過程，進一步完善了筆墨一整套技法，從而忽略了色彩的運用。筆法與墨法的關(guān)系得到了加強，也使兩者有了明確的分工，用筆是勾、皴、擦、點，而用墨是渲染明暗。另外，他們注意筆法、墨法在絹上的表現(xiàn)效果。他們沒有將重彩敷麗于絹上，而是以勾、皴、擦、染等手法完成筆墨結(jié)合的畫面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描繪，淋漓的發(fā)揮。用筆熟練、勁健，用墨濃淡干濕相宜，使畫面達到筆墨交融的效果。可謂“信筆妙而墨精”(南朝蕭繹《山水松石格》)。
水墨與色彩既互相排斥又互相作用，南朝蕭繹《山水松石格》說：“高墨猶綠，下墨猶赪”，“赪”是紅色的意思。這是指山石石體的上面和下面反映出的兩種顏色，施以水墨濃淡表現(xiàn)在畫面上的效果。在自然界里很少有墨色景象，古人大膽地把五彩繽紛的物象推進到濃淡層次變化的水墨中，使畫面呈現(xiàn)出有色彩感覺的黑白世界。“墨分五色”，即水墨多層次的色度，焦、濃、重、淡、清。這些有豐富層次的水墨代替了中國畫傳統(tǒng)的色彩，形成具有黑白層次變化的中國畫藝術(shù)表現(xiàn)方式。用墨之法，變化多端，全在畫家用心領(lǐng)悟。古人說：“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相和，乃成畫訣”。
水墨的豐富變化或多或少影響著花鳥畫家和人物畫畫家對它的嘗試。在花鳥畫領(lǐng)域，五代的徐熙以墨為主，以色彩為次，創(chuàng)立了“野逸”水墨花鳥畫風(fēng)，與黃荃創(chuàng)立的重彩工筆花鳥畫派形成了一種鼎立的局面。南朝后主李煜極為喜歡徐熙的水墨花鳥畫。宋太宋趙炅看到徐熙的水墨作品《石榴圖》贊嘆道：“花果之妙，吾獨知有趣矣!”
齊白石對詩的喜愛，將詩意融入到繪畫中，創(chuàng)造出具有詩一般的藝術(shù)形象，他的作品之一《群蝦圖》中運用了水墨不同層次勾畫出每只蝦的生動形象以及群蝦在畫面上整體效果，富有音樂美感。山水畫家黃賓虹在臨習(xí)古人畫法又遍游名山大川，創(chuàng)作出大量具有水墨淋漓、墨華飛動、渾厚華滋的山水畫，在創(chuàng)作實踐中，他總結(jié)出“五筆七墨”，五筆即平、圓、留、重、變，七墨即濃、淡、破、潑、積、焦、宿，指明用筆用墨在繪畫上的作用。張大千周游世界，終創(chuàng)潑彩大寫意山水畫法，以王洽潑墨法參以西方繪畫色和光的關(guān)系繪出具有色墨結(jié)合的大寫意山水。潘天壽的繪畫，畫風(fēng)硬朗，用筆強悍瀟灑，使用濃墨、焦墨、破墨交相輝映。李可染創(chuàng)用明暗山水畫體，密密麻麻的皴點，濕淋淋的水墨渲染山體的明暗變化，給人以迷蒙悠長的感覺。他們是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行變革，運用自己喜歡的方式注入筆墨表達了各自不同的精神境界，創(chuàng)造不同的風(fēng)貌。
近代許多出國留學(xué)回國的中國畫家，希望利用自己所學(xué)到的西方繪畫藝術(shù)來改造古老的中國畫，從而將其推到現(xiàn)代中國畫軌道上。如“嶺南畫派”的高劍父、高奇峰多次留學(xué)日本，研究西方和日本的美術(shù)，總結(jié)中國畫藝術(shù)，他們把中國畫藝術(shù)所缺少的表現(xiàn)形式如光色、縱深感等表現(xiàn)出來，在山水畫、花鳥畫、走獸等題材上加入居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法，結(jié)合日本畫家畫法，創(chuàng)造出奔放雄勁的風(fēng)格。再如，留學(xué)歐洲回歸的徐悲鴻，將西方寫實畫法與傳統(tǒng)技巧相結(jié)合，形似的和筆墨結(jié)合的創(chuàng)造出許多關(guān)注民生的畫作。
